Кубізм (Фр. Cubisme) - напрям у мистецтві першої чверті XX століття, представники якого зображували предметний світ у вигляді комбінацій правильних геометричних обсягів: куба, кулі, циліндра, конуса. Класичними представниками кубізму в живописі є Жорж Брак, Пабло Пікассо, Фернан Леже, Хуан Гріс, Роберт Делоне, Жан Метценже. У поезії - Гійом Аполлінер, Андре Сальмон. Термін «Кубізм» був вперше використаний Матіссом в 1908 році стосовно картині Жоржа Брака «Будинки в Естаке», яка нібито нагадала йому дитячі кубики. У тому ж 1908 році в жовтневому номері журналу «Жиль Блас» критик Вокс зазначав, що сучасний живопис: «Зводиться до зображення кубів». Таким чином, як зазначав Джон Голдінг: «Назва нової школи мало спочатку характер глузування».
У період з 1907 по 1908 кубізм оформився як напрям в живописі, візитною карткою кубізму традиційно вважається картина Пабло Пікассо «Авіньйонський дівиці», 1907 року. Наприкінці 1910-х років французький поет Андре Сальмон зафіксував «Початок абсолютно нового мистецтва» як стосовно до живопису, так і стосовно до поезії. Генетично кубізм сходить до експресіонізму, за визнанням Пабло Пікассо: «Коли ми виявили кубізм, у нас не було мети винаходу кубізму. Ми тільки хотіли висловити те, що було в нас ».
Як і будь-яке модерністська течія, кубізм демонструє програмний методологізма і суто рефлексивні установки щодо розуміння художньої творчості: вже в 1912 році виходить концептуальна монографія художників Альберт Глеза і Жана Метценже «Про кубизме» і критична робота Андре Сальмона «Молода живопис сучасності». За оцінкою критиків, кубізм може розглядатися як одне з найбільш радикальних напрямків модернізму, оскільки, як сказав Серюлаз: «Відважно пориває з більшою частиною традицій, діяли безвідмовно з часів епохи Ренесансу». Згідно програмним заявам художників-кубістів, в самій своїй основі кубізму є інший, як сказав Хуан Гріс: «Новий спосіб представлення речей».
Відповідно до цього, Роже Гароді писав: «Коли кубізм показав умовний характер простору, як його розумів Ренесанс, так само як імпресіоністи показали свого часу умовний характер кольору, їх зустріло таке ж нерозуміння і образа». У 1912 році в палаті депутатів Франції навіть обговорювалося питання про заборону кубістських виставки в Осінньому Салоні, соціаліст Жюль-Луї Бретон вважав: «cовершенное неприпустимо, щоб національні палаци служили місцем для демонстрацій настільки антихудожнього і антинаціонального характеру». При цьому, однак, був зроблений висновок, що «жандармів кликати не слід», за формулюванням депутата Самби. Об'єктивно кубізм може рассмотриваются як значуща віха в еволюції модерністської парадигми в мистецтві: за оцінкою художніх критиків і Лебеля зокрема: «Саме зважившись відкрито проголосити свої права на інакомислення в галузі мистецтва і здійснюючи ці права, незважаючи на всі перешкоди, сучасні художники стали предтечами майбутнього . Таким чином, не можна заперечувати їх революційну роль: їх моральна позиція принесла їм в наші дні блискучу реабілітацію, в набагато більшому ступені, ніж їхні художні заслуги, щодо яких останнє слово ще далеко не сказано ». Превалюючою емоційної тональністю кубізму стало гостре і гостро катастрофічний переживання рубежу XIX-XX століть, пов'язане з домінуванням того, що Марсель Дюшаном було позначено як: «Механічні сили цивілізації».
Пафосно-оптимістичним сприйняттям машинної індустрії в контексті футуризму. Предметний світ відкрив світові людини нове своє обличчя, поставивши під сумнів колишню версію людського його розуміння, зруйнувавши звичні онтологизации традиційного знання. Не випадково Микола Бердяєв вбачав у кубістських роботах свого роду портрети несправжнього буття: «Це демонічні гримаси скованих духів природи». Це з необхідністю передбачає постановку питань про справжнє лице світу, про можливості цієї справжності і про можливість її зображення. В силу рефлексивного осмислення цього контексту кубізм є одним їх самих філософськи артикульованих напрямків розвитку модерністської естетики. Уже в маніфесті «Про кубизме» 1912 стверджується, що картина як така є свого роду концепція чи картина світу. Критики вже у Поля Сезанна вбачали, за зауваженням Новотни: «Написану фарбами критику теорії пізнання». Кубізм активно залучає до свого рефлексивне осмислення природи художньої творчості ідеї Платона, середньовічного реалізму, Георга Гегеля, насамперед в аспекті пошуків абстрактної сутності, ідеального ейдосу, об'єкта і філософського обгрунтування презумпції варіабельності онтології, що припускає ідею релятивного моделювання можливих світів. Мова йде не стільки про концептуально-змістовному оволодінні академічної філософською традицією, скільки про підключених художників до тієї культурної атмосфері початку XX століття, в якій філософські ідеї виявилися в свого роду фокусі моди. Наприклад, про Жоржа Брака Рейнгардт зазначає, що він: «Син пармского селянина ... засвоїв філософію в застільних розмовах початку століття».
Так чи інакше, установка на рефлексивний аналіз творчості як такої є однією з відмінних і однією з найсильніших сторін кубізму. За оцінкою Жак Маритена: «У дні Ренесансу мистецтво відкрило очі на самого себе. За останні півстоліття, можна сказати, воно охоплено іншим поривом самоаналізу, провідним до революції щонайменше настільки ж істотною. Уроки його настільки ж корисні для філософа, наскільки і для художника ». Естетика кубізму практично являє собою специфічне моделювання когнітивного процесу, засноване на базисному для кубізму принципі «заперечення наївного реалізму», який передбачає відмову художника від опори на візуальне сприйняття предметного світу. Даний принцип лежить в основі проголошеної кубізмом програми «боротьби із зором», тобто боротьби з некритичним прийняттям феноменології відеоряду в якості основи пізнання взагалі і осягнення художником живопису, зокрема. Світ спотворений, його сутності не видно і видно бути не може, тобто феноменологічна редукція не може пpетендовать на адекватний метод пізнання світу. За формулюванням Альберта Глеза і Жана Метценже: «Око вміє зацікавити і спокусити розум своїми помилками». Але в основі цієї спокуси не що інше, як обман зору. Як писав Жорж Брак: «Почуття деформують, розум формує. Достовірно лише те, що вироблено духом ».
У цьому контексті кубізм, за поданням Гійом Аполлінера, постає таким чином: «Бажаючи досягти пропорції ідеалу, художники, не будучи більш обмеженими чимось людським, представляють нам твори понад умоглядні, ніж чуттєві».
Показово, що Лебель називає свою монографію, присвячену кубізму, «Зворотний бік живопису», підкреслюючи тим самим інтенцію кубістів на проникнення за феноменологічний ряд. Наприклад, Бердяєв писав про Пабло Пікассо: «Він, як ясновидець, дивиться через всі покриви. Ще далі піти вглиб, і не буде вже ніякої матеріальності там вже внутрішній лад природи, ієрархія духів ». І тенденція цього руху: «Веде до виходу з фізичної, матеріальної плоті в інший, вищий план». Таким чином, Рейнгардт зазначає: «Замість розброду чуттєвих переживань Моне і Ренуара кубісти обіцяють світові щось більш міцне, що не ілюзорне - знання». В еволюції філософських підстав кубізм може бути виділено два етапи. Вихідною презумпцією естетичної концепції кубізм є презумпція деструкції об'єкта як такого: за оцінкою Роберта Делоне, який починав свій творчий шлях з Кандінськім: «До тих пір, поки мистецтво не звільниться від предмета, воно засуджує себе на рабство».
Таким чином, згідно кубістських стратегії художньої творчості, Жорж Брак визначав: «Не потрібно навіть намагатися наслідувати речей ... Речі в собі зовсім не існують. Вони існують лише в нас ».
У програмній для кубізму роботі Альберта Глеза і Жана Метценже зазначається: «Уривки свободи, здобуті Курбе, Мане, Сезанном та імпресіоністами, кубізм замінює безмежній свободою. Тепер, визнавши, нарешті, за химеру об'єктивні знання і вважаючи доведеним, що все, що приймається натовпом за природне, є умовність, художник не визнаватиме інших законів, крім законів смаку ». Місія художника в цьому контексті артикулюється як звільнення себе, а за допомогою цього та інших, від «банального вигляду речей», як позначено Альберт Глез і Жаном Метценже. В якості свого фундаментальногокредо кубізм приймає формулу позначену Альберт Глез і Жаном Метценже: «Досить декоративного живопису і живописної декорації!». У цьому контексті кубізм постулює як свого методу специфічним чином артикульований «ліризм» або «ліризм навиворіт», термін Гійом Аполлінера, який був зрозумілий кубістами як метод звільнення свідомості від рабства предметного світу, що досягається за допомогою програмного викликання художником почуття відрази до предмету його творчості. Як писав Жорж Брак: «Схоже на те, що п'єш киплячий гас».
За оцінкою Озанфан і Жаннере, «ліризм» може розглядатися як базисна парадигма для раннього кубізму: «Його теоретичний внесок можна резюмувати наступним чином: кубізм розглядає картину як об'єкт, що створює ліризм, ліризм як єдину мету цього об'єкта. Всі види свободи дозволені художнику, за умови, що він створює ліризм ». Практично це означає вихід кубізму за межі образотворчого мистецтва до мистецтва абстрактного. Якщо візуально спостережуваний світ може бути ілюзорний, то інтерес художника має бути зосереджений на справжньому світі, тобто світі чистих геометричних форм як писав Мондріан: «Ідеї Платона плоскі».
Цікаво, що в теоретичних дискусіях кубістів брав безпосередню участь математик Пренс. Згідно рефлексивної самооцінки кубізм: «Для нас лінії, поверхні, об'єми не що інше, як відтінки нашого розуміння наповненості, того ноуменального, що не представлено зовнішнім виглядом об'єкта». І все «зовнішнє» зводиться в кубістських баченні його, за формулюванням Альберт Глеза: «До одного знаменника маси». А саме її геометричній основі. Відповідно до цього, естетика кубізму будується на ідеї деформації традиційної, візуально спостережуваної, форми об'єкта, деформації, яка покликана оголити справжню сутність об'єкта, кубізм конституюється в якості неопластицизма, заснованого на запереченні традиційної пластики. За оцінкою Озанфан і Жаннере: «Кубізм вважає картину абсолютно незалежною від природи, і він користується формами і фарбами не заради їх наслідувальної здібності, а заради їх пластичної цінності». Таким чином, кубізм приходить до ідеї пластичного моделювання світу як когнітивного пошуку його пластичної структурної основи, тобто справжнього його особи, які не прихованого за феноменологічним поруч. Іншими словами, зріла концептуальна програма кубізму виявляється дуже далекою від вихідної ідеї відмови від об'єкта. Як писав Марсель Дюшан, під час кубістського періоду своєї творчості: «Я завжди прагну винаходити, замість того, щоб виражати себе».
Кубізм здійснює радикальний поворот від критики об'єкта як такого до критики неадекватного зокрема, суб'єктивного його розуміння. Критичний пафос зрілого кубізму спрямований вже не проти реальності як суб'єктивної ілюзії, а проти суб'єктивності в трактуванні реальності. У цьому відношенні кубізм рішуче дистанціює візуально спостережуваний даний в досвіді об'єкт або «об'етной художньої революції кубізму» і вражаючому новаторство, що полягає у включенні в дію багатьох аспектів одного й того ж предмета. Як пише Лот, в практиці «Кубізм уявлень» звичайна: «Перспективна структура нізвегнута. Частина одного і того ж предмета, наприклад, вази з фруктами, ми бачимо знизу, іншу частину в профіль, третю з якою-небудь іншої сторони. І все це поєднується у вигляді площин, які з тріском стикаються на поверхні картини, лягають поруч один з одним, перекривають один одного і проникають одне в одного ». Класичними в цьому відношенні можуть вважатися, наприклад, «Танець», Жана Метценже, «Музичні інструменти» Пабло Пікассо, «Пляшка, стакан і трубка», «Хвала Й.С.Баха» Жорж Браку, «Портрет Чесс Прейерс» Марсель Дюшана, аналогічно у Марк Шагала: «Я і село», «Час між вовком і собакою», що задають одночасно анфас, профіль. І якщо в рамках «аналітичного кубізму» художника найменше цікавив феномен руху і проблема його мальовничій фіксації. Якщо «картина є мовчазна і нерухоме одкровення» у Альберт Глеза, то «Кубізм уявлень», навпаки, конституює програмний динамізм. Наприклад, «Оголена, що спускається по сходах» Марсель Дюшана в чому близька футуристичним знахідкам в області передачі «динамічної» або «енергетичної лінії» руху.
Однак і рух розуміється кубістами не як візуально спостережуване переміщення в просторі свого роду агітація для зору, але як безпосередньо рух як такий, тобто, згідно з концепцією кубізму, те, що ми знаємо про рух як такому. «Абстрактний кубізм» або «пуризм», тобто «Чиста живопис», в рамках якої доводяться до свого логічного завершення всі базисні принципи кубізму .: принцип анти-психологізму. Принцип пошуків «елементів світу» як геометрично артикульованих і принцип анти-візуалізма. За критерієм радикалізму Андре Сальмон порівнював чисту живопис з релігією гугенотів. Рух кубізму від симультанізм до пуризму рельєфно демонструє творча еволюція Роберта Делоне. Якщо в його роботі «На честь Блеріо» концентричні кола являють собою продукт аналізу «заломлення» такого феномену, як переліт Блеріо через Ла-Манш, і можу бути прочитані як проекції руху пропелерів аероплана, то в «циркулярна ритмах» ті ж кола, при всій зовнішній схожості, є фіксацією елементів руху. Продуктом сутнісного аналізу того, що знає художник про рух. Розкриваючи сутність «абстрактного кубізму» в одному з інтерв'ю Пабло Пікассо практично говорить про його образотворчої техніці як про реалізацію методу ідеального типу, як його розумів Макс Вебер: «Абстрактне мистецтво це не що інше, як поєднання кольорових плям. Завжди потрібно з чогось починати. Пізніше можна видалити всі сліди реальності. І в цьому немає нічого страшного, бо ідея зображуваного предмета вже встигне залишити в картині незгладимий слід ». У даному контексті кубізм актуалізує семантичні фігури «ейдосів» у Платона і «універсалій» в схоластичному реалізмі: за оцінкою Гійом Аполлінера, картина постає в цьому контексті як вираз «метафізичних форм». У цьому відношенні кубистские твори, на думку Маритена: «Не ухиляються від реальності, вони схожі на неї духовним схожістю».
В рамках такого підходу до художньої творчості в кубизме оформляється установка на можливість фактично креативного конституювання художником сутності предмета з безпредметних елементів. Таким чином, чистий живопис це, за визначенням Альберт Глеза: «Рід живопису нових ансамблів допомогою елементів, запозичених не з видимої реальності, але цілком створених художником і наділених їм могутньої реальністю». Гійом Аполлінер позначає цю здатність суб'єкта творчості як «орфизм» за аналогією з життєдайним імпульсом пісень Орфея, що можуть рухати камені, і розуміє в цьому контексті художника як суб'єкта, що вносить в чуттєвий хаос інтегральну структуру, безпосереднє розсуд у сфері абстракції. У цьому відношенні кубізм вважає, що таємниця творчості аналогічна і близька таїнства Творіння, Пікассо визначає: «Художник співає, як птах, і цей спів не можна пояснити».
У даному контексті Альберт Глез вбачає сутнісні аналогії між конституйованої в живописі Ренесансу парадигмою перспективи, того, що Альберт Глез називає «простором-формою» і ламає саму ідею перспективи кубізму тим, що у Альберт Глез отримує назву «час-форми». З одного боку, і природничих і містичним, картина як «мовчазна одкровення», підходами до дійсності з іншого. «Абстрактний», чистий кубізм фактично започаткував традицію абстракціонізму в історії мистецтва XX століття, саме до його естетичній програмі сходять всі напрямки і версії абстракціонізму, за словами Лионелло Вентурі: «Вчора, коли ми говоримо про абстрактному мистецтві, ми маємо на увазі кубізм і його спадкоємців ».
Саме в силу цього в марксистській художній критиці, центрованої навколо цінностей матеріалізму, кубізм був оцінений однозначно негативно: від безапеляційного вердикту Георгія Плеханова: «Нісенітниця в кубі!». До вишуканого тези Михайло Ліфшиця: «Формула« весь світ визнає »нічого не значить. Адже цей світ трохи божевільний, він вийшов зі своїх суглобів, за відомим висловом Шекспіра ». В цілому, роль кубізму в еволюції художнього модернізму «майже неможливо переоцінити», бо за визначенням Джон Берджера: «В історії мистецтва він був революцією не менш важливою, ніж революція раннього Ренесансу». Кубізм створює принципово нову мову мистецтва, і в цій сфері, як формулює Розенблюм: «Відкриття, зроблені кубізмом, настільки ж революційні, як відкриття Ейнштейна і Фрейда». Більш того, за оцінкою Джон Голдінга: «Кубізм був якщо не найважливішою, то, у всякому разі, найповнішою і радикальної художньої революцією з часів Ренесансу. З візуальної точки зору легше здійснити перехід через триста п'ятдесят років, що відокремлюють імпресіонізм від Високого відродження, ніж п'ятдесят років, що відокремлюють імпресіонізм від кубізму. Портрет Ренуара ближче до портрета Рафаеля, ніж до кубістичних портрету Пікассо ». За оцінкою історика Грея, формування кубістських парадигми може бути інтерпретовано як початок нової епохи в історії мистецтва і нового світогляду в історії культури взагалі. Гелен порівнював оформлення кубістських парадигми в мистецтві з картезіанським переворотом у філософії як за значимістю та радикальності ломки традиції, так і за змістом. Як і гносеологія, Рене Декарта, концепція художньої творчості кубізму фундірует відмова від емпіризму і сенсуалізму, що привів у своїй далекій перспективі до конституювання в європейській культурі парадигми «постмодерністської чутливості».
Джерела та додаткова інформація:
- Енциклопедія «Постмодернізм». Упоряд .: А. А. Грицанов, М. А. Можейко.
- . Кубізм у Вікіпедії. Виникнення, досягнення, види, література, додаткові посилання за темою.
- . Відео. Основоположник кубізму в живописі Жорж Брак.